八仙是怎么来的？「八仙怎么画」

谈八仙

文 / 白化文

“八仙”是八位成为一个组织系统的中国道教神仙。他们的形象已经固定化了，并且经常在戏曲、小说和民间传说故事中出现，或是作为传统的雕塑和图画（包括像瓷器等器物上的装饰画）的题材。八仙的形象深入人心，家喻户晓，中国人不知道八仙的甚少。可是，要问问八仙的仙迹，也就是他们有哪些故事流传，各个人的回答可能就不一样了。这是因为，他们的事迹在发展中复杂多变，比如说，谁传道给谁，就有多种说法。各地区各时代都创造出一些自己的八仙传说来。再加上历史资料留下的既不多，内容又混乱矛盾，使人们对八仙的来龙去脉很难说清楚。我们下面所讲的一些，也不过是勉强拼凑出的一个轮廓罢了。

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清《蟠桃八仙会图》

现藏于故宫博物院应该首先说明的是，我们的老师，已故的北京大学中文系教授浦江清先生（1904—1957），曾于1936年写成《八仙考》一文，历来被认为研究八仙的权威著作。我们所能说的，概以师说为依归。六十年来，新发现了若干资料，如“脉望馆”原藏的一些“元明杂剧”，还有一些宝卷，以及解放后民间文学工作者在各地进行采风的收获，还有解放后才受到重视的元代山西永乐宫壁画等等，我们也有选择地参考了。中国素来有将各种各样的著名人物组合搭配的传统，其中八位一组的不少。相传为伟大作家陶渊明所编的一部《集圣贤群辅录》（又名《四八目》），就专收按数码编组的人物，八位成组的，有八伯、八凯、八元、八师、八士、八使、八俊、八顾、八及、八厨、八龙、八绝、八达等等，都是优秀人物。可见，八位一组的搭配，其收纳范围大致在优秀、正派和有奇才异能、突出表现的人们之内。中国人，特别是汉族，在本民族风习民俗中，对数字的“以定数代不定数”有特殊的古老认知传统：认为偶数吉利，二及其乘积倍数四和八都是这种数字。三四五六可借代定数“多”，其中“四”是吉利的多；七八九十可借代定数“很多”，其中“八”是吉利的很多。《四八目》中非四、八一组的人物不少，可是拿部分来代全体，以四八概之，恐怕就是出于此种求吉利的心理。八位一组的人物多为好人成组，看来也有这样的心理状态存在。

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佚名《群仙高会图》（局部）

纸本白描，宋代，41.7 × 947.5 cm

现藏于弗利尔美术馆西汉淮南王刘安聚集门客数千人，主编出颇有道家气息的《淮南子》一书。他还有造反迹象，最后自杀了。民间——包括他的门客中散在民间者——有同情他的，造作出他全家白日飞升，连鸡犬一齐升天的传说来。据《史记·淮南衡山列传》的唐代司马贞《索隐》注引《淮南要略》说，淮南王的门客中有“高才者八人，苏非、李尚、左吴、陈由（田由）、伍被、毛周（毛被）、雷被、晋昌，号曰‘八公’也”。高诱《淮南鸿烈解叙》所记人名略有不同，如上括号中显示。古代陈和田两个字常通用，毛被恐怕是因为夹在那两个“被”之中，连类而及地误写了。这八公大概是历史上的真人实事。于是神仙化的八公也就随着淮南王的升天故事而出现：汉淮南王刘安言神仙黄白之事，名为《鸿宝万毕》，三卷，论变化之道。于是八公乃诣王，授丹经及三十六水方。（《艺文类聚》卷七十八引《列仙传》）昔仙人八公各服一物，以得陆仙；各数百年，乃合神丹金液而升太清耳。（《抱朴子内篇·仙药》）伍被记八公造淮南王安，初为老公，不见通。须臾，皆成少年。（《抱朴子内篇佚文》）特别是最后一条，在葛洪的《神仙传》卷六“淮南王”一条中得到尽情的发挥，成为一则完整的故事。大意是：淮南王好神仙，方士从游者甚多。一天，来了八位枯槁伛偻的老公，看门的挡驾，说王爷爱的是长生之道，各位如此衰老，怕不行。八公立即变为童子。王爷“倒屣而迎之”，八位自称：“我等之名，所谓文五常、武七德、枝百英、寿千龄、叶万椿、鸣九皋、修三田、岑一峰也。各能吹嘘风雨，震动雷电，倾天骇地，回日驻流，役使鬼神，鞭挞魔魅，出入水火，移易山川。变化之事，无所不能也。”正赶上伍被到京城去告变，皇帝派大宗正来调查。八公就劝刘安升天：“乃取鼎煮药，使王服之。骨肉近三百馀人同日升天。鸡犬舐药器者亦同飞去。”

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永乐宫壁画《神化赐药狄青》这个“一人得道，鸡犬升天”的故事在后代广泛流传，凝练成为成语。武则天撰写的《升仙太子之碑》中就明确提到“淮南八仙”；卢照邻的《益州至真观主黎君碑》中也含混地讲“未遑八仙之术”，恐怕说的就是上述的那些“吹嘘风雨”等仙术了。这就是中国最早出现的八仙。八仙成为有定数非泛指并有姓名可查的八位仙人，使得爱引申的中国人有了进一步施展想象的馀地。从后来的发展看，这种想象是朝着两个方向走的：一个是把现实中的人组成八位一组，号称某类八仙。后代的小说中，把人间的二十八将和天上的二十八宿对号入座，如《荡寇志》中所为，还有更大规模的，如《水浒》中三十六天罡、七十二地煞，都是中国人神化的“组织观念”淋漓尽致的表演。唐代还没有进展到这种地步，但伟大诗人杜甫的《饮中八仙歌》已经就此大做文章。由于诗是诗圣手笔，描摹生动；兼之对象都是名人，包括诗仙李白以及“少小离家”那脍炙人口的名诗作者贺知章，所以此诗深入人心，众口争传。此诗还启发后来人：要把八仙中每一位的特征描绘出来才是；要抒写出那么一些狂放不羁飘飘欲仙的风度来才好。

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（传）任仁发《饮中八仙图》卷（局部）

纸本设色，元代，26.7 × 447.3 cm

现藏于台北故宫博物院值得注意的还有两点：一点是，唐代范传正改葬李白时所立的《新墓碑》中说：“时人又以公及贺监、汝阳王、崔宗之、裴周南等八人为酒中八仙。”比杜甫多出个“裴周南”来。这似乎暗示着，饮中八仙并非杜甫给组织起来的，而是“时人”即当时社会间早已如是流传的，而且入选的人也不见得太固定。杜甫不过选八位在自己的诗中给固定下来就是了。另一点是，杜甫是正统思想比较浓厚的人，不大敢拿当时社会上正式崇奉的道教祖师如老子、王子晋等位开心。八仙是散仙，无妨。这就为后世描绘八仙时可以开点玩笑导夫前路矣。

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佚名《醉八仙图》卷

绢本，明代，40.5 × 297 cm

（左右滑动查看更多）另一个是走地方化的方向，这就是所谓“蜀中八仙”。据宋代成都人景焕所著《野人闲话》，还有郭若虚的《图画见闻志》卷六“八仙真”条，都记有道士张素卿画“八仙真形”的事，八仙是：李阿、容成、董仲舒、张道陵、严君平、李八百、长寿仙、葛永瑰（据《图画见闻志》作者自注。景焕书中“李阿”作“李己”等，可见个别姓名尚不固定）。这八仙大致与四川都有点关系，所以经后来人凑合到一起了。缺点是其中某几位知名度不高，个性不鲜明，彼此之间的关系也不清楚，使人有硬凑成一桌之感。但是，这八仙的出现，说明宋代存在着强烈的塑造新的八仙形象的愿望与要求。北宋晁补之曾写过《八仙案铭》：“东皋松菊堂，饮中八仙案。”可见当时已经流行每边可坐两位客人的方形大饭桌。当然，晁氏诗中所写，恐怕还是用典，还是那“饮中八仙”罢了。要请真正的八位并非硬凑而为成组的神仙来参加宴会，看来还得忙活一阵子，进行编组。

据我们估计，大约在宋元之际，找寻新八仙并把他们编制在一起的工作就在不断地探索。使用的方法大致是：首先，找到一两位能把这八位串联在一起的大仙，要在当时的道教中有名气的。至于他们如何串联，则可以进行创造发挥。一般以构成师徒关系为最便当。其次，要使人们能接受，这就要塑造出老百姓喜闻乐见的形象来，还要尽可能地在道教教义容许的范围内办，并且不太触犯当代统治者的利益。再则，最好能汲取以往老八仙个人形象不鲜明的教训，塑造出八位个性明显突出，外形有特征的人物来。这种实验性摸索大约进行了三四百年之久，明代中期才定型为我们现在众所周知的八仙。根据现代所能掌握的不完整的资料，其中竞争和发展的过程大体上还可以勾勒出来。应该说明，我们根据的资料基本上是戏曲小说，这就指明了新八仙产生的民间故事传说性质。但是，从这些传说的内容考察，它们受到道教教义的影响很大；由于统治者各方面自觉或不自觉的需要，它们又在为那个时代服务。当然，其中也反映出若干民间朴素的美好愿望和某些反抗精神。这也是必然的现象。以下试作简单叙述。

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佚名《八仙图》对幅

绢本设色，139.7 × 78.7 cm

现藏于大都会博物馆我们现在所说的八仙，大致是根据明代嘉靖年间的吴元泰所著的《八仙出处东游记传》（又称《上洞八仙传》，简称《东游记》。我们以后用简称）第一回开头那句话：“话说八仙者，铁拐、钟离、洞宾、果老、蓝采和、何仙姑、韩湘子、曹国舅，而铁拐先生其首也。”《东游记》是糅合唐人传奇如《明皇杂录》《开天传信记》等，以及大批元人杂剧等，大约还采用了不少民间传说，融化写成。至今，此书还是研究八仙的最主要依据和出发点。我们也从此出发，上推到有名有姓的八仙出现的现存元人杂剧“神仙道化”剧本中。大体上按时代排列，马致远最先。《吕洞宾三醉岳阳楼》中，八仙内没有何仙姑，而有徐神翁。徐神翁是北宋道士，相传为“海陵三仙”之一。他以预言南渡前后的一些事件而知名。后来陈忱的《水浒后传》还很为他的形象浓施笔墨。他在元初居八仙之列，绝非偶然。此剧中，值得注意的有两点：一点是，吕洞宾自称道号纯阳子，先为唐朝儒士，后遇钟离师父点化成仙。另一点是，元代神仙道化剧的惯例，凡八仙中一仙主演某剧时，最后必有其馀各仙人上场，由主角一一作介绍。此剧中介绍的是：做官的胡子是钟离（现掌群仙录），拿着拐、头发乱梳的是铁拐，穿绿斓袍、拿木板的是蓝采和，赵州桥倒骑驴的是张果老，背葫芦的是徐神翁，携花篮的是韩湘子，穿红的是曹国舅；洞宾自己提墨篮，爱打简子愚（渔）鼓。

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《吕洞宾度铁拐李岳》

载于臧懋循编校《元曲选》

明代万历时期刊本下面可以提到岳伯川，他是元至元年间人，所作有《吕洞宾度铁拐李岳》。其中有“张四郎”而无何仙姑，又说铁拐李原是岳孔目，名叫岳寿。经洞宾点化，死后借瘸子小李屠之尸还魂，故称李岳。吕洞宾成了铁拐李的师父。接着，可以举范康（字子安，又字子英。元至元年间人）的《陈季卿误上竹叶舟》。此剧本值得特别注意，因为在现有资料中，何仙姑就是在这个剧本内首次出现于八仙队列。此剧中主角吕洞宾介绍，除与上剧相同者外，吹铁笛的是徐神翁，拿笊篱的是何仙姑，双丫髻喝醉了的是钟离。吕自提荆篮。往下，可以排到明初的谷子敬，他的作品《吕洞宾三度城南柳》中，点明钟离是洞宾的师父，提到八仙，但未列姓名。再有贾仲名所作《铁拐李度金童玉女》，点出八仙中的六仙，缺少何仙姑与曹国舅，似乎暗示这两位（或另二位）在八仙中地位不重要、不巩固，可以撤换。

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《吕洞宾三度城南柳》《铁拐李度金童玉女》

载于臧懋循编校《元曲选》

明代万历时期刊本

朱有燉的《蟠桃会八仙庆寿》和《吕洞宾花月神仙会》两剧本中都出现八仙。其中有徐神翁，前剧中自称“徐信守”，按史料，徐应名守信，剧本中可能因将就押韵而把守字移后；后一剧本中有“徐守一”，想必就是徐神翁了。此二剧的共同特点是和蟠桃会联系上了，因而可在庆寿会上演唱。此外，前一剧中出现了为赴蟠桃会而携带毛女的情节，这大约是为庆女寿而安排的，就是庆男寿，带上女仙也无妨，这就为何仙姑顺理成章地加入八仙行列铺平了道路。明代教坊搬演的杂剧中，好多种有八仙出场。其中有张四郎而无何仙姑者居多，如《降丹墀三圣庆长生》《众天仙庆贺长生会》《贺升平群仙祝寿》均如此。《群仙祝寿》中出现了松竹梅三名旦角，想必是出于如上一段中我们所说的考虑。这里还得谈谈张四郎，据浦先生考证，他的事迹见于宋代洪迈的《夷坚丙志》卷三，是邛州白鹤山的一位仙人。他在杂剧《长生会》《度黄龙》等剧中手持的道具为笛子，可是在《群仙祝寿》时，韩湘子手拿花篮还加上铁笛，张四郎就只好携带“轮竿金鱼”啦。另有《争玉板八仙过沧海》《吕翁三化邯郸店》两剧本，都有徐神翁而无何仙姑，特别是前一剧本的收容安排，与可能较之时代略晚的《东游记》不同。小说中以仙姑抵换了仙翁，大约当时社会上已经公认是这样的了。至于明代中晚期撰写的《三宝太监西洋记》一书中，有风僧寿、玄壶子，没有何仙姑和张果老，恐怕一因作者罗懋登老想着变化使用材料以示“只说是自家会的”；二因那两位当时在八仙中终究地位不稳定，可以抵换之故。此种搭配方式只此一家，相当各色，未能推广。

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永乐宫壁画《八仙过海》

壁画，元代，1200 × 456 cm我们必须提到汤显祖（1550—1617），他的《邯郸梦》传奇中“合仙”一出，八仙全部出场，其姓名就是如现在的八仙这样，包括何仙姑。此后的戏剧中，如清朝盛行的月令承应大戏，都让仙姑出场。从元代至元年间有仙姑而无国舅的戏剧到汤显祖，其间约二百多年。我们还可以在这一段时代中间找到一些造型艺术品作为线索，把他们连接起来。下面列举与近代以来的八仙全同者几条：1.原题《宋缂丝八仙拱寿图》的图轴，当代专家考证，据其技法和色彩运用、经纬密度等考察，均与另一幅定为元末作品缂丝《东方朔偷桃图》一致，因而也定为元末作品。此图，《盛京书画录》与《秘殿珠林》均著录。2.明代著名画家张路（1464—1538）设色绢绘八仙四条屏，现藏北京中央工艺美术学院，定为真迹。3.明代传为嘉靖年间“顾绣”的八仙庆寿十二幅挂屏，现藏台北故宫博物院。《存素堂丝绣录》有记载。其中主角为西王母，显示出庆祝女寿的特征。4.判定为明代嘉靖年间民窑产品的“青花云鹤八仙葫芦瓶”（旧称“天圆地方大吉瓶”），现藏中国历史博物馆。

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张路《八仙图》（部分）

绢本设色，明代，153.1 × 102.6 cm

现藏于清华大学工艺美术院

可以这样认为，汤显祖是跟着民间也就是社会上庆寿找吉祥物的路子走的。由于汤显祖名气大，《邯郸梦》写得好，传唱一时，特别是把何仙姑写得很活，所以，在八仙人选确定成现在这样的过程中起过巨大的作用。

能把八仙聚合在一起的，是钟离权和吕洞宾，特别是吕洞宾。钟和吕这两位，可能在历史上实有其人。据《宋史》中的《陈抟传》和《王老志传》记载，这二位都是陈抟的朋友。他们大致上都是五代末宋初的人。王老志的传中说，钟离权是王老志的老师，但只有王见过他，他们之间的关系，很有点像传说中黄石公与张良那样；《陈抟传》中则载：“关西逸人吕洞宾有剑术，百馀岁而童颜，步履轻疾，顷刻数百里，世以为神仙。数来抟斋中。”总之，这二位的传说似乎都始于北宋而托始唐代以至汉代，各种记录十分混乱，时有矛盾。

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张路《八仙图》之《汉钟离和吕洞宾》

绢本设色，明代，153.1 × 102.6 cm

现藏于清华大学工艺美术院

南宋金元之际，较早地盛行于南宋江南地区的道教金丹派南宗祖述钟吕之道，稍后地流行于金元时北方地区的全真道也以此标榜。元灭南宋后这两派合流，根据双方均已有之的说法，参酌宋元皇帝所给的封号，在《金丹大要》《金丹大要列仙志》等道书中，提出的祖师系统是：初祖东华帝君（即经过后代变换改造的古代神话中老神仙东王公，新起的姓是姓王），传二祖钟离权，钟传三祖吕洞宾，吕再分传南北两派弟子。从此钟吕二位在道教中身份固定。由于他们多方点化，特别是吕洞宾点化的门徒众多，因而八仙的队伍在传说中渐渐形成。以下主要据道教经典（据我们看，大部分也是由传说演变而来）和民间传说，将这二位的有关情况略加叙述。

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《钟吕谈道图》（局部）

壁画，元代，366 × 448 cm

现藏于山西芮城永乐宫

先说钟离权：有关钟离权的较完整的“身世”记载，见于宋人所编的《宣和书谱》卷十九，后来则有元代道家全真派自编的《金莲正宗记》（元代秦志安著）和《金莲正宗记仙源像传》（元代刘天素、谢西蟾著），还有《历世真仙体道通鉴》（元代赵道一著）。大致地说，比较朴素的说法可以是这样：他道号正阳子，又号和谷子、云房先生。可能是陕西咸阳人，也可能是燕台（今北京）人。相传五代后晋时曾任中郎将，遇异人授以真诀得道。后来传道给吕洞宾和刘海蟾两人。托名唐代知名道士施肩吾所编的《钟吕传道集》，大约在宋代定稿，奠定了钟离权在道教中特别是后来在全真道中的地位。至于神化的说法，则说他原为西汉大将，更有根据他的“手迹”（北京大学藏艺风堂拓片《重刻汉钟离权诗碑》，元至正八年重刻宋皇祐四年碑）签名“天下都散汉钟离抹书”，认为他就是由楚入汉的大将钟离昧。还有从而称之为“汉钟离”的。

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《蟠桃八仙会》之《汉钟离》

绢本彩绘，1907年

《体道通鉴》形容他的形象是：“丫头坦腹，手摇棕扇|贝英语自若，赤面伟体，龙睛虬髯。”后来的戏剧中大致按此形象装扮并固定化。《列仙全传》（明王世贞编辑，汪云鹏校刊）卷三，《芥子园画传》第四集（清嘉庆间苏州增补本）都有画像，可以视为标准像。按《宣和书谱》中说他“间出接物”，平时则派徒弟吕洞宾世间度人。因此，在八仙中，他虽是精神领袖和理论家，可是显化事迹不多，因而老百姓对他的印象不深。再加上他的形象也使人敬畏而不大敢亲近，所以，在有关八仙的戏剧、小说、传说中，经常处于配角地位。附记：宋朝封他为“正阳真人”，元朝封他为“正阳开悟传道真君”。署名为他所作的理论性著作，收入《道藏》中的，主要有说是他所述的《破迷正道歌》一卷，说是他所著而由吕岩（吕洞宾）所传的《秘传正阳真人灵宝毕法》三卷。再说吕洞宾（吕岩）：真正把八仙团聚在一起的是吕洞宾。他的事迹在八仙中最多最杂因而很难寻根究底。除了浦先生在《八仙考》中考证引据的以外，我们所见的较详细的征引与研究文章，就是傅璇琮主编的《唐才子传校笺》卷十中的“吕岩”传笺证。此文把宋元之间的零散资料集中起来，并梳理得相当清楚，建议有兴趣的读者一定要参考一下。大略地说，道教的大丛刊《道藏》中，将有关吕岩的资料集中得相当完备并且有条不紊。这一工作大约在明嘉靖、万历年间基本完成，有关他的生平、仙迹和著作的记载，总括在《道藏》中的，主要是：《纯阳帝君神化妙通纪》七卷，元代道士苗善时编。收入“洞真部记传类”，千字文编号在“帝”字号。全书分为一百零八化（其中缺第二十六至三十三化），每化是一个故事。卷一和卷二共七化，讲吕祖家世及悟道、受道之事，包括“黄粱梦”等。卷三以下则叙述他得道以后神仙济世之事，包括点化曹国舅、何仙姑、施肩吾等的经过。从我们的观点看，无妨视之为一部《太平广记》类型的短篇文言小说合集。《吕祖志》六卷，明代道士汇编，约完成于万历间。收入《续道藏》的“辇”字号。书分三部分。首为钟吕二仙图像，附注诞辰与上升日。卷一为“事迹志”，这是视为“信史”的，包括本传、自记、度卢生枕中记，还有“云房十试真人”“真人十问云房”等二十事。卷二、卷三是“神通变化”“显化”“济人”等共八类八十六个故事。卷四、卷五是“艺文志”，收古风三篇，五七言近体诗一百八十五首。卷六内收杂著十条，歌九篇，词和杂曲四十三首。这三卷所收诗歌和词曲，没有后来的《全唐诗》卷八五六至八五九（诗四卷）和卷九〇〇（词三十首）及《全唐诗补编》所补（诗三十一首，词十一首）多。

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汪淇编刻《绣像吕洞宾祖师全传》之吕祖像

康熙元年刊本综合各种说法，大致可以这样说（注意：是传说而非信史），他姓吕名岩字洞宾，籍贯是河中府蒲坂县永乐镇（今属山西芮城），也有说他是山东东平人的。唐末至宋初在世。按道家的说法，则是：生于唐贞元十四年（798）阴历四月十四日（所以后世道观中于此日举行斋醮来庆祝），咸通中举进士，时年六十四。后遇钟离权，经十试十问通过，传法得道。道号纯阳子。后来常在世间度人，出世度人时往往自称“回道人”等化名。因其游戏人间，度人甚众，所以几乎成为宋元时期最受人欢迎的神仙。宋宣和元年（1119）敕封他为“妙通真人”，元朝至元六年（1269）封他为“纯阳演正警化真君”，至大三年（1310）加封为“纯阳演正警化孚佑帝君”。全真道奉他为“五祖”之一，尊称“吕祖”。他的理论性著作，收入《道藏》中的，还有《纯阳吕真人药石》《纯阳真人浑成集》《黄帝阴符经集解》等书。藏外的则有《吕祖全书》等合集。全真道所传钟吕之道，主要的有三点：一点是炼内丹，这是与前此的道教徒炼外丹（炼丹术）相对的，据我们看，属于带有神秘色彩的气功，比起单纯的炼丹服食而容易生痈（特别是长搭背疮）甚至丧命，是一种进步。另一点是通过种种考验度人成仙，这种做法也比服食进步。再一点是有剑术，这剑术不是“飞剑取人头”，而是“实有三剑：一断烦恼，二断贪嗔，三断色欲”，此乃杂取儒释道三教之说而成。三教归一，所以洞宾常以儒生的形象出现。洞宾故事的大观，还是在戏剧、小说和民间传说之内。上述三点中，炼什么，老百姓不太关心；度人要紧，所以洞宾的故事中度人之事最多，这就为他与其他七仙上联下靠创造了便利条件；避实就虚的有名无实的剑术，看来与《列子·汤问》中来丹从孔周那儿学来的差不多，并无实用价值，老百姓对之莫测高深，故事中只能来真的，要“飞剑斩黄龙”。因此，洞宾的传说就集中在文可度人、武则斩妖这两方面。

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佚名《吕洞宾过岳阳楼图》

绢本设色，元代，23.8 × 25.1 cm

现藏于大都会艺术博物馆现存的早期有关吕洞宾的传记体小说是《吕纯阳飞剑记》，作者邓志谟，明万历间著名的“闽书林萃庆堂余氏”刻本。估计邓氏是专门为这个书坊撰写这类稿件的人物，他撰写的同类小说《咒枣记》等也是这个书坊出版的。值得注意的是，其编写出版时间与《吕祖志》等年代接近。它提供了民间流传的吕洞宾故事的一种早期“版本”。我们这样说的理由，可以先举出两点：一点是，其中第五回“吕纯阳宿白牡丹，纯阳飞剑斩黄龙”，与同出于明代的《醒世恒言》第二十二卷所记内容大不相同，可见同类故事的不同传流导致不同“版本”的出现。另一点是，此书最后一回即第十三回“吕纯阳度何仙姑”，说吕洞宾赴斋，竟走入厨房。丫鬟们轰他出去，只有一位何氏女郎叫他别走，给他斋饭吃。吕洞宾就拉着何氏女钻进灶坑，度她成仙去了。其中民间传说的成分极为浓烈，并提供了何仙姑得度的一种说法。洞宾度的人，除了八仙中的人物如铁拐李、蓝采和、何仙姑等人以外，知名的就是植物中的桃柳二树精，人物中的卢生和白牡丹。他飞剑的目标，主要是黄龙和八仙过海时作对的龙宫上下了。值得注意的是，他三醉岳阳楼，白牡丹又是常在洞庭湖一带活动的人，洞宾的对头又经常是龙王一族。这就暗示，他的故事传说产生的主要地区，极可能是湖南洞庭湖一带。连同他的原籍山西永乐镇一带，传说中八仙过海的出发港口山东蓬莱一带，构成了他主要活动的三大地域，同时也说明他的一些主要活动与水神有关。他和白牡丹之间的事流传甚广，这可能是早期道家合气之术的残馀，可是后来的道教徒却感到很不好意思，非说那是精神恋爱不可，未免欲盖弥彰。老百姓喜爱的还是他那风流倜傥的儒生面貌掩盖下的剑侠形象，于是，穿儒生衣，身背双剑的中年人（戏剧中以正末扮演）洞宾就被大家认可了。附带说一下，北京大学图书馆藏“柳风堂石墨”拓片中的《吕真人感应记》（隆兴癸未，1163）、“艺风堂”拓片中的《至大诏书碑》，其录文均收入《道家金石略》。此书中还收有《有唐纯阳吕真人祇堂记》等《永乐宫碑录》（解放后整理油印本）中的碑文。这些材料还很少被民俗学和民间文学研究者等学者利用。我们这里也只使用了极少一些。

以下接着谈八仙中的其馀六仙。从张果老说起：张果是唐玄宗时期的一个方士，新旧唐书的“方伎传”内都有他的传。他和唐玄宗交往的神奇故事脍炙人口，著在丹青，有元代大画家任仁发（1255—1327）《张果见明皇图卷》（现藏故宫博物院）等流传。《太平广记》卷三十“张果”条杂引《明皇杂录》《宣室志》《续神仙传》，糅合成为一传，较之史传，神异处增加不少。其中重要的是：“常乘一白驴，日行数万里。休则重叠之，其厚如纸，置于巾箱中。乘则以水巽之，还成驴矣。”从此，白驴（有的戏剧传说中变成黑驴）与张果形成紧密不可分的关系。宋代潘阆（字逍遥）有倒骑驴的传说，作为神仙游戏，慢慢地就移植到张果身上了。

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《蟠桃八仙会》之《张国老》

绢本彩绘，1907年

中国人敬老，尊称他为张果老。他虽早期加入八仙行列，却是特立独行的故事多，入列后个人表现并不突出，一般只充当配角罢了。《三宝太监西洋记》中甚至将他淘汰出局，可见他在八仙中处于游离状态。除了与唐明皇的往来故事以外，他个人与赵州桥之间有过一些故事，在民间传说纷纭，有许多不同“版本”。元代袁桷题《果老图》诗：御气如婴儿，变化能成形。再过赵州桥，灭迹绝怪灵。足见此类故事流传之早与多。张果老倒骑驴，已经成为他最显著的外在特点。可是，金代金幼孜有《张果老骑牛图》诗：客有骑牛者，人称果老仙。问知欲何往，大笑指青天。接着谈铁拐李：铁拐李是八仙中唯一的残疾人，仙人为何残疾，必须有个交代。便当的说法就是“借尸还魂”。从而产生两个借尸还魂的故事。现知的早期出处，一个出于前面讲过的元代岳伯川所作杂剧《吕洞宾度铁拐李岳》，说的是，岳寿在郑州做都孔目，因为触犯了上级韩魏公，吓死了。吕洞宾使他借腐子李屠之尸还魂，并度其登仙。这个传说，很容易地就把铁拐李和八仙联系在一起，并规定了他的师承。

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颜辉《李仙像图》

绢本设色，元代，146.5 × 72.5 cm

现藏于故宫博物院

另一个则是《东游记》一类书中的故事，说的是，李玄（姓名或者称为李元中）是一位道士，修炼有素。一次元神出舍朝山去，七天后归来，躯壳已经让老虎给吃了。另一种说法则是被徒弟给火化了。于是他只好就地取材，附体在一个跛子乞丐身上。大约因此心情总有点不舒畅，所以身边老挂个酒葫芦，呈醉态。因其形象不佳，也只能当配角。元代大画家颜辉（大德间人，年岁似较任仁发略大）留有名作《李铁拐像》（现藏日本京都智恩院），是现存最早的铁拐像，可见元初他的故事便已流传。接着谈韩湘子：韩湘子的原型是韩愈侄孙韩湘，他是韩愈的二哥韩介的次子韩老成之子。韩愈集中现存“示”他的诗二首，其中《左迁至蓝关示侄孙湘》一首脍炙人口。韩湘的故事多由此引发。《酉阳杂俎》前集卷十九“牡丹”一条中，重点讲述韩愈官侍郎时，一个“疏从子侄自江淮来”，会种牡丹，花发时花朵上有上述“乃是韩出官时诗”的颈联二句。此人是种植花卉的能手，花朵现字靠技术能做到，并非仙术。他也不是韩湘。《太平广记》卷五十四引《仙传拾遗》，则说此人是韩愈的外甥，说那首诗是赠他的，花朵出字也在贬潮州后不久。他自述是仙人“洪崖先生”的徒弟，正在炼“九华丹”。故事结尾说：“或云：其后吏部（按：指韩愈）复见之，亦得其月华度世之道，而迹未显尔。”这就往神仙故事前进了一大步。再迈一步，就到了北宋刘斧的《青琐高议》前集卷九“湘子作诗谶文公”那一条，后来的韩湘子故事都从这里生发。至于历史与传说的分歧，《唐才子传校笺》卷六的“韩湘传”中有所辨证，请参看。值得注意的是，南宋著名道士白玉蟾（1194—1229）的诗集《武夷集》中，有《咏四仙》组诗四首，计韩湘、陈七子、何仙姑、曹国舅人各五绝一首。又单有《咏韩湘》七绝一首。有关韩湘的两首抄录如下：白雪满空夜，黄芽一朵春。蓝关归去后，问甚世间人。汝叔做尽死模样，雪里出来无意况。赖有当年花一篮，至今推与闲和尚。从中看不出与八仙队列的关系。这四仙之间的关系也不明。

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《顾绣八仙庆寿》之韩湘子

挂屏，清代，66.3 × 48.1cm

现藏于台北故宫博物院元朝时他早入八仙之列，但加盟经过尚不十分清楚，到了明朝，通过《东游记》和杨尔曾的《韩湘子全传》，才将他经钟吕两位点化成仙并度化韩愈全家的故事交代清楚。他的故事主要环绕点化韩愈和特定地点蓝关进行，带独立性，所以在八仙中也只能当配角。《芥子园画传》中，他的标准像是手执渔鼓简板的青年道童，相当女性化。浦先生是热爱“拍曲”的，是戏剧的大行家，早已指出他由旦角扮演的问题。据我们看，一般的小戏班子，行当往往不齐，像八仙戏这样的应景庆贺性质颇浓的热闹戏，除了主要的和绝不能串行的角色外，如韩湘子、蓝采和，就可以马虎一点，旦角串演或小生正工应卯均可。接着谈蓝采和：蓝采和的事迹，现知最早的记载见于五代南唐时人沈汾编《续仙传》的上卷（全书三卷），《太平广记》卷二十二采之，后来的仙传如《历世真仙体道通鉴》等亦采之。故事的大要有三：一、他以乞丐为生；二、他手执长三尺馀的大拍板，常醉踏歌，歌词有“蓝采和”这个词语；三、他把钱串起来拉在地上走，掉了也不在乎。后来升空仙去，却把一身行头和拍板掷下了。后来人取歌词为其定名蓝采和。宋朝龙衮的《江南野史》卷八，和马令、陆游分别撰写的那两部《南唐书》（前者在卷十五，后者在卷四），都记有陈陶夫妇（龙衮说是“炼师”，炼师也有女性者）纵饮并唱“蓝采禾”（陆氏书作“蓝采和”）之事。据说后来仙去。陈陶是晚唐诗人，这三本书都说他五代时避乱入南唐，后来隐居南昌，学道炼丹。据当代人考证（《唐才子传校笺》卷八“陈陶”条），陈陶那时已经百馀岁，怕活不到。

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《蟠桃八仙会》之《蓝采和》

绢本彩绘，1907年元代大诗人元好问有题《蓝采和像》诗：长板高歌本不狂，儿曹自为百钱忙。几时逢着蓝衫老，同向春风舞一场。可见那时蓝采和的形象已经相当定型化了，而且穿着蓝衫。元人杂剧《汉钟离度脱蓝采和》，确立了钟离与蓝采和的师生关系，并明确说他在“上八仙数内”。说他是一位伶工，姓许名坚，艺名蓝采和。他有妻子、儿子与儿媳，还有两个哥儿们做帮手。经钟离点化成仙。在元明八仙的戏剧演出中，他是仅次于洞宾的活跃角色。朱有燉《蟠桃会八仙庆寿》《吕洞宾花月神仙会》等剧中，都派他当“乐官”一类角色，在剧中串戏。在后来的戏剧中，愈演愈讹，为了与何仙姑配合成一对女仙模样，他由一个老乞丐竟变成女装（后来化装为不男不女的小道童形状，一般仍由旦扮），因而拍板无法使用，只可借与张果老。因其姓蓝，又女性化，所以手提花篮矣。可就没有多少戏好演啦。附带说一下，现存的早期蓝采和画像，可以举出著名的元代女画家管道升为他所作的全身像，其影印本见于日本东京兴文社在三十年代出版的《支那南画大成》第七卷。

接着谈曹国舅：白玉蟾咏四仙中有关他的四句是：窃得玉京桃，踏断金华草。白云满蓑衣，内有金丹宝。可见他在南宋时已入仙籍。但其传授不明。曹国舅受吕洞宾度化之故事，今所知始见于元代。元人苗善时所编《纯阳帝君神化妙通记》中，有“度曹国舅第十七化”故事。山西永济永乐宫纯阳殿元代壁画中也有“神化度曹国舅”（榜题）的画。署名王世贞的辑本《列仙全传》卷七中也说他是曹太后的弟弟。从历史上考察，只能是曹佾。但曹佾原来并没有求仙访道之说。可他沾吕祖的光，加入八仙行列不晚。不过，始终没有派给他什么正经差使，老是屈尊为配角。元明杂剧中（如《争玉板八仙过沧海》），他手持的法宝常为一把笊篱，还有皇帝所赐的一个金牌。据说他要做云水道人，皇帝特赐给此牌，可凭此游行天下。过黄河时，无钱给船夫，掏出金牌。不料船夫是洞宾化身，前来点化他的，笑他看重金牌，以金钱势力压人。他这才彻底觉悟了，掷牌于河内（故事今仅首见于《潜确类书》中）。可是，戏剧中的他，还是手执金牌，可能是借仙力道法捞起来的吧。那笊篱后来归何仙姑使用了。曹国舅乃是富贵人家出身，哪里会淘米捞面呢！《芥子园画传》中他的标准像，则是手执拂尘的。

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《顾绣八仙庆寿》轴之曹国舅

挂屏，清代，66.3 × 48.3cm

现藏于台北故宫博物院黄斐默《集说铨真》（光绪三十二年上海慈母堂排印本）曾总结出曹国舅故事的两种不同的“版本”。一种大约是从道教传说而来，自注见于《神仙通鉴》。讲的是曹皇后有两个弟弟，年长者名景休，不亲世务；幼者名景植，仗势欺人，一次不法杀人，让包公给正法啦。景休深以为耻，遁入山林学仙去了。后遇钟、吕二仙，点化得道。这个故事把重点放在遇仙得道上面，并且指明景休原来就是好人。另一种则点明是由“包公案”系统说唱故事小说而来，重点讲的是两个国舅半斤八两，都不是好人，二国舅杀了袁秀才，大国舅为他掩盖罪行，打伤秀才妻张氏。张氏到包公处诉冤。包公先后捉住两国舅，斩了二国舅，宋仁宗大赦才把大国舅放出来。大国舅死里逃生，大彻大悟，入山修行，遇点化成仙。《集说诠真》中注明出于《龙图神断公案》，并引《江南通志·徐州》中的“仙释”卷所记说，曹国舅在宋哲宗绍圣四年（1097）蝉蜕于玉虚观，观在萧县东南五十里，后来更名为“腾云寺”。可是同时又引《宋史》，说曹佾在宋神宗朝为官时逝世，年七十二，追封沂王。可见编《集说诠真》的黄氏之意，也不过是“姑妄言之妄听之”而已。程毅中学长曾对笔者明确提出，“龙图公案”系统中曹国舅故事流传有自，现知重要的几部著作是：《新刊说唱包龙图断曹国舅公案传》，这就是1967年在上海嘉定县宣氏墓地出土的“成化刻本词话”之一种。据同时所出的其他刻本书末牌记，这批书大致是在成化壬辰（成化八年，1472）左右刊行的。今通行有《明成化说唱词话丛刊》和《古本小说丛刊》第二二辑两种影印本。《包龙图判百家公案》第四十九回“当场判放曹国舅”。此书题作者为“钱塘散人安遇时编集”，明万历二十二年（1594）朱氏与耕堂刊本。《龙图公案》第六十一则“狮儿巷”。此书公私所藏自清初至民国间刊本甚多，分繁简两种体系，但故事情节差别不大。以上三种书，一脉相承，故事情节都是讲大国舅助弟为虐，几乎被包公所杀，遇赦求仙。这个故事把大国舅原来是个坏人干坏事的情节大加铺陈，求仙之事作为后话。倪钟之《中国曲艺史》评述说：“此本可能依据民间传说，结合现实生活创作。”笔者同意这个推断。也须指出，前一种道教的说法，恐系在此种民间故事传说的基础上改造而成，重点在于美化曹国舅而已。最后谈谈何仙姑：白玉蟾咏四仙中有关她的一首是：

阆苑无踪迹，唐朝有姓名。

不知红玉洞，千古夜猿声。《三才图会》的“人物”第十一卷中有她的像，还总结前人的记载，归纳出：“武后遣使召赴阙，中路复失去。景龙中，白日升天。天宝九载，见于麻姑坛，立五色云中。大历中，又现身于广州小石楼。”这就是“唐朝有姓名”，似乎还可说明她的最早原型是“广州增城县何泰之女”，因为别的籍贯出身都还不能上溯到唐朝。当然，光靠这一条单线，还不能构成现传的看来历史情况相当复杂的何仙姑。浦先生文中正确地指出，何仙姑的原型系由几个女巫拼凑合成。我们查《安庆府志》《祁阳县志》《福建通志》《浙江+通志》《歙县志》《罗浮志》和宋代以下笔记等有关她的记载，光说她的籍贯，起码就有湖南永州、广东增城（在此地落实为何泰之女）、昌化、安庆等地区争抢她。据说阴历三月初七日是她的生日，这些地方都要唱大戏，迎神赛会。据说她入山得仙，服食得道，后经吕祖点化。

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王圻、王思义《三才图会》书影

明代万历三十七年刊本

但是，永乐宫纯阳殿中虽有“度何仙姑”的专题壁画，可是另一专题壁画“八仙渡海”中全是男仙，没有她。《争玉板八仙过沧海》中也都是男仙，也没有她。值得注意的是，写作时间可能不比此剧晚的范子安所作《陈季卿误上竹叶舟》，八仙中却是有她，但没有曹国舅，有徐神翁。这暗示有那么几位正在争夺八仙中最后一两个席位。最后是仙姑和国舅得胜，张四郞与徐神翁淘汰出局。除去男扮女装的不算，八仙中只增添一位确实为女性的女仙，这实在是一件大胆的革命行为。这事幸亏在元明之际给办了，要放在思想正统禁锢的清朝，恐怕就办不到啦！浦先生指出，汤显祖在这方面立了一大功：他的《邯郸记》一剧，不但把八仙固定为和现在相同的八位，而且在第三出“度世”中特意安排了对何仙姑出身的交代，以及她自己的优美动听的唱词。那《赏花时》两曲，传唱数百年至今不绝。《红楼梦》第六十三回“寿怡红群芳开夜宴”中，众人要求芳官：“拣你极好的唱来!”芳官只得细细的唱了一只：“翠凤毛翎扎帚叉，闲踏天门扫落花。”——这传奇并小说中的名段，诚乃若士、雪芹二公神来之笔。附带说一句：雪芹公对“扫花”名曲如此偏爱，那“黛玉葬花”的意匠创造，说不定受其启发呢！此外，芳官的结局是当了正经的女道士，也使人不无“落花”之感。让她唱这一段，说不定也是大手笔有意为之呢。程毅中学长指出，元代罗烨的《醉翁谈录》卷二“耆卿讥张生恋妓”一条中，提到一个有关何仙姑等八仙中五仙的故事：仙姑独居，曹国舅来访，“方款间”，洞宾飞来，仙姑怕他看见生事，就把国舅变成丹，吞入腹中。一会儿，采和与钟离又到，洞宾又把仙姑变成丹吞入腹中。采和说破，洞宾吐出仙姑。钟离“笑谓采和曰：‘你道洞宾肚中有仙姑，你不知仙姑肚里更有一人。’”这个故事明显地是六朝荀氏《灵鬼志》中“外国道人”一条的翻新。“外国道人”是《旧杂譬喻经》（吴·康僧会译）中“梵志吐壶”故事的现知第一个翻新版，吴均《续齐谐记》的“阳羡许彦”故事，则是现知第一个中国化新版。到了何仙姑这一故事，又不知是第几版矣。

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清代王概等编绘《芥子园画传·人物谱》书影

安徽美术出版社2017年版

为说明笊篱的来历，《安庆府志》上说，桐城投子山大同禅师小便，牝鹿给舔了，怀孕生一肉球，肉球裂开，生出一女孩。女孩长大下山，被柴巷口何道人家收容，就姓何。一天，正在用笊篱淘米，忽然禅师派人来叫，拿着笊篱就去了。从师坐化成仙。这是从佛教的佛经《杂宝藏经》卷一“鹿女夫人”条生搬硬套而来，并无新意，只有交代那笊篱的来源是自己创造的，也不高明。《芥子园画传》中，她是挎着花篮，手执带露仙桃的，一派庆寿模样。后来把花篮出让，手执谐音的荷花矣。可见，笊篱上不了台盘，早晚得扔。还可指出，仙姑故事中屡次套用佛经，定型后手执荷花（莲花），是否透露出她的女巫原型带有佛教影响下的会道门色彩呢。宋末元初，这类宗教团体在江南一带颇为流行呢。

八仙故事的基本特点，大致可以概括为：一、他们都是老百姓喜闻乐见的人物。其共同特点是：只要八仙一起出现，一般说来，准有好事、喜庆事，而且显得特别热闹。所以，庆寿、年节等喜庆之事，每每要请他们来，为节日增添气氛，让场面变得更加活泼热烈。但他们是集体演员，个别出现不见得产生轰动效果，倾巢出动最佳。

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（传）仇英《群仙会祝图》

绢本设色，1820年，99 × 148.4 cm

现藏于台北故宫博物院

二、他们虽为集体，但个人特征都很突出，其扮相和穿着大致在清代前中期之间基本固定，而且深入中国老百姓之心，差不多人人都能认识他们。自那时以来宜至近现代，他们的形象和法宝固定如下：吕洞宾剑现灵光魑魅惊，常背剑（原为双剑，后改一剑或雌雄剑共鞘），代表“男”，因为他是主角，老生扮演。何仙姑出水芙蓉不染尘，常执荷花一枝，代表“女”。张果老渔鼓频敲有梵音，常执渔鼓，代表“老”。韩湘子紫箫吹度千波静，常执箫，代表“少”。曹国舅玉板和声万籁清，常执玉板，代表“富”。汉钟离轻摇小扇乐陶然，常执一葫芦形芭蕉扇，代表“贵”，因为传说他当过汉朝的将军。铁拐李葫芦中出五蝠（福），常携葫芦，他是残疾人，算是代表“病”，也算是代表他附体乞丐的“贫”。蓝采和花篮之内多有琪花瑶草，常携花篮，代表他本来出身伶工的“贱”。

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佚名《缂丝群仙祝寿》轴

绢本缂丝，清代，204.7 × 194 cm

现藏于故宫博物院

我们注意到：一、他们的法宝，或说是道具，经过交换使用。例如，蓝采和的玉板本是拍板，龙王争此玉板，燃起与八仙的战火。观世音菩萨调停，将八块玉板中的两块给了龙王，这才息事宁人。现在把玉板给了曹国舅，他不是伶人，打不了，只好把此板变成上朝时手执的一柄玉笏。二、采用汉语修辞常用的谐音法，何仙姑姓何，即以荷花付之；蓝采和姓蓝，便给他花篮。三、有些老道具不登大雅之堂，暗中取消，如笊篱，何仙姑、曹国舅原来都拿过，因其不雅而且很难发挥作用，还曾一度试验性地变成“竹罩”来罩人，效果也不见佳，导致最后消失。清朝前中期八仙的道具或称法宝定型以后，很多工艺品如瓷器、丝织品、刺绣等，常让此八种器物出场代表八仙，称为“暗八仙”。装饰有八仙或暗八仙的器物，都是用在喜庆事上的，带有欢乐、庆典意味。八仙上场的搭档，经常是福禄寿三星。元人杂剧中，常由全真教祖师爷东华帝君率领八仙上场，近现代的人对此君很陌生，况且他一出场，无形中就增添了严肃气氛，他也就被迫渐渐地出局啦。这似乎暗含着透露出，由较单纯的宗教性质较浓的“神仙道化”剧，向为世俗典礼服务的节日喜庆剧发展。三、八仙的故事传说，大致可分为以个人单独行动为主（可与其他几人配合，但不会导致全体行动）和八仙集体行动的两大类。单独行动型，自宋元明清以来至今，灵活多变，而且随时代的变化而变化。我们当代采风得来的，如解放后出版的许多八仙的传说故事等，都带有鲜明的反抗旧社会阶级压迫的色彩，而且比采风得来的济公的传说（与老小说《济公传》等大不相同）要更加革命化。这就说明，八仙传说本来就开放性很强，留给后人的发挥馀地十分宽阔。这里所说，主要指的是在故事传说方面。八仙集体行动型，基本上定格在节日庆贺关目上。但是，由于原来设计的节日庆贺关目就是个活套，例如，庆寿时，男女寿、老少寿和官商寿等，改动一些唱词、情节，都能应付。它是一把万能钥匙，能开千般锁，只要是喜庆热闹的事，找上他们就行。适应性特别强。因此，经过改编，八仙戏能在许多场合推陈出新，古为今用。

本文选自白化文《三生石上旧精魂》，中国书籍出版社，2016年。